中影人教育舞蹈中心

　　提及中央芭蕾舞团(以下简称“中芭”)的舞剧创作，必须正视《红色娘子军》这个一亮相就站在高峰上的基点。作为主创人员之一的李承祥，当年曾撰文论及该剧的创作过程，醒目的标题是《破旧立新，为发展革命的芭蕾舞剧而奋斗》;该文后被收入文化部艺术局所编《舞蹈舞剧创作经验文集》，改题为《破旧立新，为发展中国风格的芭蕾舞剧而努力》。透过这两个标题之间的联系可以看到，我们“发展革命的芭蕾”，根本指向的是“发展中国风格的芭蕾”;而从一以贯之的“破旧立新”来看，这种“中国风格的芭蕾”应该是不同于古典芭蕾的“新芭蕾”。在某种意义上，如果我们说对芭蕾舞剧《红色娘子军》精神的薪火相传，那就是“为发展中国风格的芭蕾舞剧而努力”。对于中芭舞剧创作的“努力”，我想就三个节点来谈点看法。

　　舞剧《祝福》《林黛玉》的“心理描写”趋向第一个节点是20世纪80年代初期，中芭先后推出了蒋祖慧编导的舞剧《祝福》和李承祥、王世琦联手编导的《林黛玉》。可以说，这两部舞剧作为中芭舞剧创作第一节点的代表性作品，体现出一些共同的特征：其一，两剧的编导都是舞剧《红色娘子军》的主要编导(与李承祥联手的王世琦，则是曾联手李承祥担任过苏联专家古雪夫助理的舞剧《鱼美人》的编导)。应该说，他们都十分熟悉古雪夫通过舞剧《鱼美人》为中国舞剧发展所做的实验，这就是李承祥在《古雪夫的舞剧编导艺术—与舞剧〈鱼美人〉创作者的谈话》一文中所指出的：“总之，第一作品的思想要通过情节、形象在冲突中展现;第二冲突要用舞蹈的手法表现;第三人物形象要有对比性、处在发展中、有鲜明的行动;第四事件要少行动要多，每一幕最好只容纳一个事件。”(李承祥. 古谢夫的舞剧编导艺术—与舞剧《鱼美人》创作者的谈话[J]. 舞蹈, 1997(6):49.)当然，他们更熟悉舞剧《红色娘子军》遵循的创作原则，即李承祥在《破旧立新，为发展中国风格的芭蕾舞剧而努力》一文中所说：“首先从作品内容和人物出发，运用芭蕾舞原有的特点和舞蹈技巧，并使它与中国的民族、民间舞相结合;同时要从生活出发，大胆创造新的舞蹈语汇……我们也根据新的人物的思想感情，努力突破原有芭蕾舞的传统手势、造型以及那些扭捏作态的贵族式风度;而代之以今天现实生活中无限丰富的新的手势和造型，以及劳动人民的健康开朗、意气风发的情感，使新的动作语汇与芭蕾舞相结合。”(文化部艺术局编. 舞蹈舞剧创作经验文集[M]. 1. 人民音乐出版社, 1985:223.)应该说，《祝福》与《林黛玉》两部舞剧都体现出以上创作原则。

　　虽然两剧的切入方式不同，甚至创作观念也有较大差异，但在注重“心理描写”上却又体现出创作追求的一致性;也体现出“后《红色娘子军》时期”第一个节点中国风格芭蕾舞剧的新气象。杨少莆《祥林嫂的人生转折—回顾舞剧〈祝福〉兼谈中国芭蕾创作》一文描述了这个“新气象”，文中字道：“《祝福》是八十年代首先在中国推出的心理描写的一部舞剧。它承续了国际上这一创作趋势，在第二幕的重点舞段—祥林嫂与贺老六的双人舞及各自独舞中，以中国式的情感递进，很细腻很精心地演绎了一段人物性格、理念和情感碰撞的过程……无独有偶，同一时期中国的芭蕾创作，尽管选材、风格、体式、手法有异，但注重心理描写的趋向却不约而同地一致，这一点颇耐人寻味……《林黛玉》首先以其第四幕《黛玉之死》问世，借黛玉弥留的瞬间展示了幅度宽广的画面;所有人物在主人公幻视幻听中出现，意识流手法将主人公殚精竭虑追求爱情的情状描绘得栩栩动人，‘宝黛悲剧’的根由也便揭示出来……《祝福》编导就谈到过：……《祝福》酝酿构思的过程，就是用当代目光与心灵对一个旧故事的过滤，刚刚过去的“文革”使作者获得了一项副产品——多了一层批判的心性……舞剧演进到二十世纪中叶，心理描写的技巧逐渐浸入创作领域。舞台上不再仅仅是戏剧动作或单纯性情绪的舞蹈，而是想方设法用形体表述心理活动。或者换一种说法，舞蹈的肢体运动变成了明确的心理活动的投影。”(

　　舞剧《大红灯笼高高挂》《牡丹亭》的“跨界融合”表达中芭舞剧创作的第二个节点，我认为是进入21世纪的头十年。在这一节点，中芭舞剧创作率先亮相了《大红灯笼高高挂》(以下简称《大红灯笼》)。2001年5月，中芭在北京天桥剧场举行了舞剧《大红灯笼》的全球首演。据独家承办单位嘉华丽音公司董事长说，之所以将《大红灯笼》这部“集世界范围内优秀华人艺术家作品的全球首演奉献给大家”，是“希望借此为中国传统的原创文化与西方高雅艺术接轨尽到一份绵薄之力，并且愿与所有朋友一起分享这个全世界共同的艺术结晶”。也就是说，彼时中芭邀约张艺谋加盟《大红灯笼》的创编，有着对于“世界性”市场运作的某种期待。在笔者看来，彼时张艺谋加盟芭蕾舞剧创作，其实带有一定的必然性，也即我国舞剧、特别是芭蕾舞剧创作存在的不足。这种不足突出地体现在三个方面：其一，面对芭蕾艺术那风格性极强的程式化语言，如何表述一个能为中国当代大众所关心的关于中国人的故事，是中国芭蕾创作的难点之一;其二，将这样一个故事结构成情节清晰、性格鲜明、行动合理的舞剧，或者说是对一部舞剧做整体、有机的宏观把握，也是我国那时舞剧创作的一个不足;其三，那时舞剧创作中的动作语言设计，还不能与整体舞蹈剧场的视觉效应统一起来思考;在动作设计长足进展的同时，舞剧编导的思维还欠缺对整体舞蹈剧场视觉效应的关注。这第三点，用现在舞台剧创作的新模态追求而言，就是所谓的“跨界融合”。正如在第一节点中，主政中芭的李承祥较多考虑的是“将舞剧中的戏剧因素升华为诗剧因素”，因而舞剧的“心理描写”得以凸显;在第二节点主政中芭的赵汝蘅，显然是认同张艺谋选排《大红灯笼》的理由：一在于其结构和形式非常接近于舞台剧，二在于其故事里有京剧—张艺谋把传统京剧与外来芭蕾的结合看成是舞剧创作中一件非常有趣的工作，当然这也是他“跨界融合”理念中非常重要的一个方面。我们注意到，七年后于2008年5月首演的中芭舞剧《牡丹亭》，则因“故事里有昆曲”也体现出“跨界融合”的理念，只是这一次主政中芭的赵汝蘅相邀剧作家李六乙担任剧本改编和导演—舞剧《牡丹亭》的舞台呈现从观念上与《大红灯笼》相似，也是将舞剧创作中的动作语言设计与整体舞蹈剧场的视觉效应统一起来思考。这是两剧“跨界融合”的另一个方面。“跨界融合”成为这个“七年跨度”的第二节点重要创作追求。

　　(图片来源：搜狐网)如前所述，对芭蕾舞剧《红色娘子军》精神的薪火相传，就是要努力发展中国风格的芭蕾舞剧。通过对中芭舞剧三个节点中代表性舞剧的简要分析，可以看到我国芭蕾舞剧创作在心理描写、跨界融合、舞语创化等方面取得的重大进展。特别是在进入第三节点、也就是我国进入新时代以来，中芭舞剧以相对成熟的创作理念和表现方法，在现实题材和革命历史题材方面取得了较为显著的成就;中国风格的芭蕾舞剧创作正在中国现实题材的通透表现中大踏步前行。